Виктор Кондратьевич Сазонов "Дмитрий Донской на Куликовом поле", 1824 год, Государственный Русский

Дмитрий_Донской_на_Куликовом_поле

Сазонов Виктор Конрдарьевич (1789-1870) родился крепостным человеком у графа Н. П. Румянцева, который определил его в ученики Академии художеств, заметив в нем способность и желание заниматься искусством. Позже граф отпустил своего крепостного на волю, увидев его успехи в обучении.
С 1804 года Виктор Кондратьевич занимался живописью под руководством Г. Угрюмова. В период обучения получил две серебряные медали, а позже был награжден в 1812 году малой золотой медалью за полотно "Минин призывает нижегородцев к пожертвованиям на спасение отечества" и в 1813 году большой золотой медалью за исполнение программы "Изобразить верность Богу и Государю русских граждан, которые, быв расстреливаемы в Москве, в 1812 году, шли на смерть с твердым и благородным духом, не соглашаясь исполнить повеление Наполеоново".
После выпуска из Академии в 1815 году с званием художника XIV класса Сазонов жил при академии на правах ее пенсионера. В 1817 году Румянцев спонсирует ему поездку за границу для усовершенствования мастерства. Жудожник поселился в Риме, где исполнил копии со знаменитых полотен, таких как "Положение во гроб" М. А. да-Караваджо и "Любовь небесная и любовь земная" Тициана. По возвращении в Санкт-Петерсбург Сазонов пишет картину "Дмитрий Донской на Куликовом поле", картину-портрет графа Остермана-Толстого во время хирургической операции на поле битвы под Кульмом, а так же образы для иконостасов Преображенского собора и храма Таврического дворца в Петербурге. За эти работы художник в 1830 году удостаивается звания академика.
До 1842 года Сазонов выполнял много заказов по церковной живописи, так же писал портреты. Им были исполнены образы для иконостаса Троицкой церкви в Измайловском полку, Петропавловской церкви в Петергофе, Гатчинского собора, Екатерининской церкви в Царском селе и др. В иконостасе Казанского собора Санкт-Петербурга ему принадлежат шесть образов, а в главном тамбуре Введенской церкви Семеновского полка - изображение Спасителя, трех святителей и двенадцати апостолов. В церкви на Аптекарском острове его кисти принадлежат образа четырех евангелистов. Композиции Сазонова отличаются обдуманностью и серьезностью, а колорит при всей своей холодности и условности не лишил вкуса и гармонии.
В первую половину XIX века многие художники обращались к известному сюжету древнерусской истории - к Куликовской битве. Программа Академии художеств гласила : "Представить Великого Князя Дмитрия Донского, когда по одержании победы над Мамаем, оставшиеся Князья Русские и прочие воины находят его в роще при последнем почти издыхании". Необходимость этого сюжета была продиктована временем. Внешняя политика России в первой половине ХIХ века была тесно связана с такими историческими событиями, как борьба против наполеоновской Франции, войны России с Турцией и Ираком, присоединение Финляндии и др. Для того, чтобы воззвать к патриотизму, для поднятия национального духа приходилось обращаться к образцовым представителям отечественной истории. Множество картин было написано художниками на тему Куликова поля, а полотно О. А. Кипренского заключает в себе тот же сюжет и имеет то же название "Дмитрий Донской на Куликовом поле", хотя и написано в 1805 году, задолго до картины В. Сазонова. Это указывает на актуальность сюжета, которая сохранялась еще долгое время.
Это станковая картина, выполненная в технике масляной живописи. Обращаясь к событиям Древней Руси, художник создает произведение в историческом жанре.
В центре полотна мы видим Дмитрия Донского, лежащего в окружении воинов. Слева от него стоят двое, склонив свои головы перед Великим Князем. Другие два воина поддерживают его, старец перевязывает раны. По правую сторону мы видим преклоняющихся казаков, а так же человека в доспехах и царской мантии, который указывает на них. Возможно, это московский боярин Михаил Андреевич Бренко, с которым Дмитрий Донской поменялся одеждой и конем перед тем, как встать в ряды большего полка.
В картине просматриваются два плана. На переднем разворачивается событие, второй же служит скорее декорациями, как бы оттеняя главные действующие лица. Так же фигуры воинов слева и казаков справа образуют своеобразные кулисы. Таким образом художник концентрирует наше внимание исключительно на главных героях полотна, фигуры которых он намерено освещает и всячески выделяет.
Дмитрий Донской изображен без доспехов, они лежат рядом на земле, но вся освещенная фигура его достаточно выразительна на фоне алых одежд молодого воина. Источник света условный, что характерно для академической живописи. За счет определенного освещения выделяется главное действие на полотне, световые блики формируют свое неповторимое движение. Таким образом взгляд зрителя концентрируется на Дмитрии Донском и помогающих ему воинах.
Картина выдержана в холодной гамме, благодаря этому красные драпировки воспринимаются активнее. У алого цвета здесь свое символическое значение, ведь действо происходит уже после крупной битвы, и главный герой ранен.
Деревья на втором плане воспринимаются силуэтно, они написаны в холодных темных тонах и создают иллюзию глубины пространства.
Фактура поверхности картины гладкая, мазок практически неразличим. Так же художник превосходно передает ощущения фактуры и материала - блестящую поверхность металлических доспехов, тяжесть пурпурных драпировок, легкость белой ткани, что на коленях у князя.
В рамках такого направления, как академизм, Виктор Сазонов изображает событие Древней Руси используя образы и приемы античности. Это придает изображаемому особую торжественность и значимость. Именно эту задачу и ставила Академии перед художником.

Жан Луи Эрнест Мейссонье «Путешественник» 47,5 х 58,5 х 18,5, бронза


Жан Луи Эрнест Мейссонье (фр. Jean-Louis-Ernest Meissonier) – французский живописец. Родился в бедном семействе в 1815 году в Лионе. Очень рано обнаружил в себе любовь и редкую способность к искусству. Когда ему исполнилось 19 лет, он приехал в Париж и стал развивать свой талант копированием картин старинных живописцев в Луврской галерее. Копировал он преимущественно голландских мастеров, а так же некоторое время учился у Леона Конье, художника, представителя неоклассицизма и романтизма. Но по большей части юный живописец образовывался сам и особенно не подвергся влиянию современных ему мэтров французской живописи.
Мейссонье стал успешным живописцем и графиком, мастером жанровой и батальной живописи. Он приобрел широкую известность своими историко-бытовыми композициями, посвященными главным образом Франции XVII-XVIII веков («Мушкетеры Людовика XIII», «Кавалер в костюме XIII века»), небольшими жанровыми картинами («Любители эстампов»), батальными сценами («Наполеон III при Сольферино»). Эти произведения привлекали зрителей занимательностью сюжета, тщательной передачей исторической обстановки и выписанностью деталей. Будучи любимым художником императора Наполеона III, Мейсонье с 1850 по 1872 год был главным авторитетом двора в вопросах искусства.
Скульптура "Путешественник" небольшая по размеру. Перед нами всадник, сидящий на коне. Но это не парадный портрет доблестного воина в известной всем победоносной иконографии. Это лишь путешественник, который держит свой путь в ненастную погоду. Здесь мы отчетливо ощущаем сопротивление ветра, плащ всадника развиваются, его голова в треуголке наклонена. Лошадь так же склонилась, она сопротивляется ветру, изо всех сил пытаясь продолжить свой путь.
Скульптуру можно смело отнести к стилю реализм. Фигура всадника и коня тщательно проработаны, но при этом не лишены живости. Художник мастерски использует различную фактуру, тем самым добиваясь ощущения материальности ткани, передает фактуру шерсти лошади. Мейссонье изображает ее анатомически верно, не прибегая к стилизации.
Тип скульптуры - круглая, и исходя из небольшого размера произведения, можно причислить ее к мелкой пластике. Как правило, малые размеры скульптуры обусловливают рассмотрение вблизи и специфику ее изобразительного языка, а именно - яркую образность и тщательную проработку деталей.
С первого взгляда на скульптуру становится ясна та задача, которую ставил перед собой автор. Здесь Мейссонье изучает природу движения, которое он быстро схватывает и убедительно изображает. Будучи в первую очередь живописцем, вместе со скульптурой художник создает и полотно под названием «Путешественник или маршал Ней верхом скачет против ветра», куда помещает того же персонажа в том же движении. Таким образом, "Всадник" является необходимой предварительной работой, своего рода, эскизом к композиции на данную тему. Чтобы лучше понять движение и правильно его изобразить, Мейссонье сначала изучает его пластически.
При небольших размерах, скульптура блестяще передает ощущение движения. Все в ней подчинено одному порыву. Каждая линия, каждая деталь поддерживает его. Зритель ощущает сильный встречный ветер благодаря развевающемуся плащу, складки которого выглядят убедительно реалистично, и гриве лошади, которую так же подхватывает стихия. Всадник подается вперед всем своим телом, а напряженные мускулы на шее лошади и ее наклоненная голова усиливают ощущение сопротивления. Скульптура великолепно выполнена по пластике.
Мейссонье выполняет фигуру путешественника в бронзе. Однако мы не чувствуем твердости и непоколебимости этого материала. Скорее бронза здесь преобразована во что-то мягкое и легко поддающееся и напоминает пластилин или глину. Такого эффекта скульптор добивается, местами оставляя фактуру лепки, а местами подробно прорабатывая отдельные детали. Благодаря таким приемам скульптура смотрится очень живо и динамично.
Как приверженец реализма, Мейссонье часто практиковал такой метод предварительной работы к своим картинам. Прежде чем написать очередное полотно, он выполнял композицию в объеме. Это помогало ему верно проследить, как фигуры смотрелись бы в жизни, узнать как правильно упал бы свет и многое другое. Такой подход переняли у него и многие художники последующих поколений. Увлеченно изучая жизнь и работая с натурой, разрабатывая новые оригинальные приемы, Мейсонье сделал большой вклад в развитие реалистического искусства.

С. С. Курляндцев "Эрминия и Вафрин находят раненного Танкреда" 1803 год.

Эрминия и Вафрин находят раненного Танкреда.
На сегодняшний день имя живописца практически не известно. Но все же некоторыми сведениями о его жизни мы располагаем. Курляндцев родился в 1770 году. Когда ему было уже около тридцати лет, он становится посторонним учеником Академии художеств. Следует напомнить, что в конце XVIII - начале XX веков в Академии существовали категории обучающихся вне штатного расписания, помимо академистов, учеников и воспитанников. Такими обучающимися были вольноприходящие и посторонние ученики, которые после прохождения научного курса получали большую золотую медаль. Затем они могли претендовать на звание художника и командировку заграницу. Это спонсировалось Кабинетом его императорского величества или Обществом поощрения художеств.
В академии Курляндцев занимался под руководством профессора Г. И. Угрюмова, который был известен своими историческими полотнами. В будущем живописец получил малую серебряную медаль в 1800 году, а уже через год - большую. Звание "назначенного" в академики С. С. Курляндцеву присваивают в 1802 году, а удостаивают звания академика через год за полотна "Танкред, сражающийся с Аргантом, во время путешествия Герминия, и Фаврин вспомошествует ему" и "Страдание Спасителя". Таким образом Курляндцев занял определенное место в художественной жизни того времени.
Живописец работал в духе русского академизма, для которого были характерны возвышенная тематика, высокий стиль, помпезность и многофигурность. Сам по себе академизм воплощал в себе традиции античного искусства и эпохи Возрождения. Образ натуры идеализировался, тем самым компенсируя нормы красоты. В то время были распространены библейские сюжеты, парадные портреты и салонные пейзажи. Но несмотря на сюжетную ограниченность, академисты отличались высоким техническим мастерством.
Картина "Эрминия и Вафрин находят раненного Танкреда" была написана Курляндцевым в 1803 году. Это станковое полотно, написанное в технике масляной живописи.
Жанр картины можно определить как мифологический. Художник взял за основу сюжет из поэмы "Освобожденный Иерусалим", написанной итальянским поэтом XVI века Торквато Тассо. Она повествует о первом Крестовом походе. Важно отметить, что живописцы очень часто обращались к сюжету этой поэмы. Достаточно вспомнить такие произведения как "Танкред и Эрминия" Никола Пуссена, "Эрминия у пастухов" Карла Брюллова, "Эрминия и пастухи" Антонио и Франческо Гварди, "Эрминия находит раненного Танкреда" Гверчино и многие другие.
Христианский рыцарь Танкред был тяжело ранен в бою с великаном Аргантом во время штурма Иерусалима. Дочь Антиоха, бывшего царя сарацинов - Эрминия была влюблена в Танкреда. Она почувствовала сердцем, что ранен ее возлюбленный и отправилась на его поиски. В пути она встречает старого пастуха, играющего на дудочке, с тремя сыновьями, плетущими корзины. Пастух принял ее за воина, поскольку Эрминия облачилась в доспехи воительницы Клоринды, и стал воспевать радости мирной уединенной жизни. Позже она встречает Вафрина - оруженосца Танкреда, который и приводит ее на поле боя. Там они находят раненного героя. Именно этот момент и выбирает живописец.
111
Глаза отяжелевшие на миг
Открыв, Танкред их закрывает снова.
"Он жив! - кричит Вафрин, - он жив! Поможем
Сперва ему, оплакать же успеем".
Уже доспехи сняты; вся дрожа,
Эрминия осматривает раны.
И знанье и уменье обещают
Возлюбленного к жизни возвратить.
В центре полотна мы видим лежащего на земле раненного Танкреда. Опустившись на колени слева от героя, Вафрин снимает с него доспехи. Он склоняет голову, его лицо пронизано печалью. Справа так же на коленях стоит Эрминия, ее руки в молитвенном жесте, она со скорбью взирает на своего возлюбленного. В следующий момент девушка отрежет свои волосы, обладающие силой исцеления и перевяжет ими раны Танкреда. За главными персонажами стоит конь, возможно принадлежащий главному герою. В левом нижнем углу мы видим лежащие на земле доспехи Танкреда, которые уже успел снять Вафрин. За спиной оруженосца открывается вид на холодный пейзаж и закатное небо.
Произведение Курляндцева воплощает в себе все признаки академического направления. Группа персонажей расположена в центре полотна. Фигуры взаимосвязаны. Взгляд зрителя движется по кругу, скользя от кисти руки Танкреда к плечу Вафрина и далее через изгиб фигуры Эрминии возвращаясь к исходной точке. Такого эффекта художник добивается благодаря выразительным ударам света. Важно отметить, что одним из основных признаков академической живописи являлся некий "вымышленный" источник света, который выделял главные моменты композиции. Здесь Курляндцев подчеркивает фигуры главных героев, освещая их лица и руки - это Танкред и Эрминия. Силуэт Вафрина уже менее выделен, но чтобы поддержать динамизм композиции, художник оставляет блики на его доспехах. Все остальное уведено на второй план и воспринимается зрителем, скорее, как декорации.
Академичны так же и сами образы главных героев. Лица их лишены особой индивидуальности и больше напоминают лики статуй античных и эпохи Возрождения. Так в облике Танкреда мы без труда узнаем "Умирающего раба" Микеланджело, а Эрминия походит на греческую Афродиту.
Цвет в произведении играет не последнюю роль и по большей части символичен. Фигура Танкреда выделена яркой красной драпировкой, и контрастными к ней зелеными одеждами. В красной драпировке есть намек и на то, что главный герой ранен. Таким образом живописцу не пришлось изображать кровь. Содержательным оказывается даже более темный оттенок кожи Вафрина, указывающий на то, что он всего лишь оруженосец. Холодные тона мягко уводят окружение на второй и третий план. Это создает иллюзию глубины пространства.
Манера, в которой написано полотно так же характерно для академической живописи того времени. Художник пишет мягко, практически невозможно различить мазок и движения кисти. Фигуры героев объемны, мастерски выписаны складки одежд и передана блестящая поверхность металлических доспехов.
В целом общая организация полотна и отдельные его детали не выходят за рамки академизма. Курляндцев здесь не выступает новатором, а предстает перед нами, скорее, как прилежный ученик Императорской Академии. Он тщательно соблюдает традиции, которые не преданы забвению и по сей день. Таким образом полотно ценно еще и тем, что является превосходным образцом для последующих поколений мастеров.

Дом Московского Политехнического общества, 1877 год.

0_99b1f_5f055d59_-1-XL
Здание построено в 1904-1906 годах по проекту архитектора Александра Кузнецова и является одним из лучших примеров нео-готической архитектуры Москвы.
Архитектор Александр Кузнецов родился в 1874 году в городе Санкт-Петербурге. После окончания Института гражданских инженеров в 1896 году и Политехникума города Берлина в 1898 году он отправился в Москву, где работал помощником сначала у Льва Николаевича Кекушева, а затем у Федора Осиповича Шехтеля.
Позже Кузнецов занимался преподавательской работой в МВТУ, там же в 1907 году получил звание профессора. Вместе с Виктором Александровичем Весниным основал в этом учебном заведении архитектурное отделение. Позже это отделение было преобразовано в отдельный факультет.
Александр Васильевич Кузнецов считается основателем отечественной школы, разработавшей основы промышленной архитектуры. Он создал неповторимый стиль, сочетающий в себе элементы и формы модерна с привнесениями неоклассицизма, экспрессионизма и так называемого «железобетонного модерна» (рациональный стиль). Архитектор широко использовал в своих проектах различные новинки того времени, такие как металлоконструкции, кафельная плитка, обширное остекление и железобетон.
После возведения зданий ткацкой фабрики и женской гимназии в подмосковном Ногинске в 1908 году, к зодчему пришел первый успех. Шедевром его творчества по праву считается здание мастерских для Строгановского училища на улице Рождественке. Ему же принадлежат проекты корпусов автозавода АМО, ЦАГИ, Электротехнического и Энергетического институтов и ряда других значимых объектов.
Кузнецов воспитал и целое поколение архитекторов, среди которых были Иван Сергеевич Николаев, Геннадий Яковлевич Мовчан и Георгий Михайлович Орлов.
Московское Политехническое общество было учреждено в 1877 году для объединения выпускников Императорского Московского технического училища (ныне МГТУ им. Н. Э. Баумана). В апреле 1902 года инженер-механик К. В. Абакумов предложил Обществу идею постройки собственного дома на средства, собранные по подписке среди его членов. Вначале все восприняли эту идею скептически, но тем не менее был объявлен конкурс на проект дома. В конце концов составление окончательного проекта было поручено инженеру и архитектору А. В. Кузнецову.
Закладка здания состоялась в 1905 году, и уже осенью 1906 года оно начало функционировать. В 1907 году состоялось первое собрание членов Политехнического общества в собственном доме.
Сам архитектор очень интересно писал о доме в журнале «Зодчий»: «При проектировании фасада были приняты в руководство архитектурные мотивы Англии – страны, давшей нам первую паровую машину, паровоз, пароход и ткацкий станок». Таким образом за основу было взято такое направление, как неоготика, очень распространенное в Англии.
Здание прямоугольное в плане с внутренним двором. На первом этаже были предусмотрены помещения для контор, на втором находились залы для совета и собраний Общества, столовая и библиотека. Верхние этажи отводились для квартир, сдаваемых внаем. В одной из таких квартир в 1910-1920-х годах жил художник И. И. Машков, там же располагалась и его студия. Интерьеры в своем первоначальном виде сохранились до наших дней. Помещения выглядят массивными и основательными, но такими же гармоничными как и фасад.
Здание пятиэтажное, симметричное относительно главного входа, с узкими окнами, эркерами и многочисленными башенками. Фасад до третьего этажа выложен темным фактурным камнем (руст), а с третьего по пятый поверхность стен гладкая и светлая. Декор дома соответствует его назначению. На уровне третьего этажа в стене высечены две даты – 1878 (год основания Московского политехнического общества) и 1905 (год завершения основных работ по строительству здания). На среднем балконе автор поместил картуш с наименованием общества – переплетенное буквы П и О. Так же фасад украшен изображениями электромотора, подвесного моста, ткацкого станка и химического аппарата с тигельной печью. Это основные символы технического прогресса. Вместе с этим во внутренний двор выходят витражные окна с изображением все тех же символов. Таким образом в здании наблюдается синтез архитектуры, скульптуры и витражного искусства.
Дом выглядит обособленным и резко высится над всеми другими окружающими его постройками. Создается впечатление, что такому, свободно стремящемуся вверх зданию не место на узкой улочке. Казалось бы, мощный руст настолько массивен, что должен визуально утяжелять здание, однако он превращается в изящные окна верхних этажей, а далее высятся стройные башенки, пропорциональные эркеру. Архитектору удалось добиться ощущения легкости и «победить» такой тяжеловесный материал как камень не только благодаря использованию переработанных мотивов готики. Окна первого этажа, преобразованные в витрины, а так же вытянутые окна-бойницы и арочные оконные проемы визуально облегчают всю конструкцию здания.
Все это характерно для неоготики – направления в архитектуре, которое соединяет в себе элементы готики с ясными композициями, идущими от классицизма. Обращаясь к уже сложившимся стилям предыдущих эпох, Неоготика стала составной частью стиля эклектика.
Не смотря на общую массивность и внушительность габаритов, здание не лишено гармонии деталей и частей. Мы не видим здесь и резких контрастов, противопоставлений форм. По своим очертаниям фасад прямоугольный, слегка вытянутый по горизонтали, но стремящийся к квадрату благодаря множеству вертикальных элементов. Этажи отличаются по своей структуре. Благодаря разным размерам окон и лоджий создается оригинальный неповторимый ритм фасада здания.
К сожалению декорирована и организована лишь лицевая часть дома, выходящая на улицу. С торцов это сплошные кирпичные стены, лишенные даже оконных проемов. Это создает нежелательный контраст. При фасаде, стремящемся верх, боковые стены кажутся тяжелыми и неподъемными.
В настоящее время дом служит тем людям, для которых он предназначался – инженерам – в нем располагается Институт машиноведения им. А. А. Благонравова. Все в этом здании подчинено единому замыслу, что является в наше время редкостью.

А. Р Бок "Психея в момент отчаяния" 1864 Мрамор, 159х53х65

IMG_20140712_124418
Александр Романович Бок (1829-1895) - скульптор. Окончил курс Академии художеств. В Риме исполнил статуи "Психея" и "Амур, отпускающий на свободу пойманного им мотылька", за которые Академия признала его профессором и назначила преподавателем скульптурного отделения. К главным произведениям Бока относятся - монумент князя Паскевича-Эриванского в Варшаве, памятник М. И. Глинки в Смоленске, группа, украшающая купол здания Академии "Минерва, окруженная мальчиками-гениями искусств", горельеф на фасаде здания Петербургских судебных учреждений "Суд Соломона", статуи "Амур в капкане", "Фавн", "Амфитрита", "Венера с Амуром на плече" и "Психея в момент отчаяния", речь о которой и пойдет ниже.
Образ Психеи пришел в русскую культуру из античности. Психе́я, или Психе́ (др.-греч. Ψυχή — «душа», «дыхание») - олицетворение души и дыхания в греческой мифологии. Она представлялась в образе бабочки или девушки с крыльями бабочки. Хотя образ Психеи присутствует в греческой мифологии еще со времен Гомера, окончательно оформил миф о ней лишь древнеримский писатель I века н. э. Апулей в своем романе "Метаморфозы".
Психея, став женой Амура, не должна была видеть его лица. Но подстрекаемая своими сестрами ночью зажгла светильник и увидела своего прекрасного супруга. В восхищении любуясь им, она не заметила каплю раскаленного масла, которая упала на нежную кожу Амура. Он покинул Психею, которая осталась в отчаянии, с надеждой вернуть его.
Мы видим фигуру Психеи, стремящуюся вперед. В левой руке у нее масляный светильник, этой же рукой она поддерживает спадающую драпировку у бедра. Правой она держится за голову, взор ее устремлен вверх, это указывает на ее отчаяние. За спиной мы видим крылья бабочки - неизменный атрибут Психеи.
Появление на свет такого произведения неслучайно. Скульптор смело обращается не только к античной культуре с ее мифологией, он раскрывает в своем произведении чувственную природу героини. Все это было свойственно такому направлению, как романтизм, очень распространенному в век технического прогресса.
Скульптура круглая, тщательно проработана со всех сторон, что позволяет менять точки зрения без ущерба для общего восприятия. А. Бок мог использовать реальную модель, но только лишь для изучения движения, за основу же были взяты античные образцы. Скульптор, подражая Праксителю, создает идеализированный романтический образ.
Не смотря на свою динамичность, скульптура сама по себе замкнутая - ноги скрыты драпировкой, руки прижаты к телу. При этом произведение великолепно по пластике, линии плавные, а движения рук образуют собой даже нечто вроде спирали. Фигура кажется легкой, стремящейся вверх, отрывающейся от земли.
Художник не случайно выбирает такой материал как мрамор. Хорошо отшлифованный, он создает ощущение телесности и, вместе с тем, воздушности, что было очень важным для воплощения образа Психеи.
Скульптура прекрасно вписывается в интерьер, который может быть как пышным и эмоциональным, подчеркивающим настроение героини, так и более строгим, превращающим отчаяние и грусть в нечто тихое и вечное.

Подворье Коневского Рождественно-Богородского мужского монастыря, Часовня Коневской Божией Матери.

Адрес: Санкт-Петербург, Загородный проспект, 7.
Архитектор: Слупский И. Б.
Год постройки: 1864-1866
Стиль: Эклектика
95_big

IMG_20140712_115406
Слупский Иван Благиевич (1826-1891) архитектор, академик архитектуры. В 1857 году окончил Варшавскую художественную школу. В Санкт-Петербурге построил ряд доходных домов, а так же часовню Коневского Рождество-Богородицкого монастыря, часовню Спасо-Преображенского собора и др.
Подворье было построено для помещение в нем списка с чудотворной иконы - Коневской иконы Божьей Матери. Для постройки был выбран участок на Загородном проспекте. Первая каменная часовня на гранитном фундаменте и монашеские кельи сгорели во время страшного пожара, который случился 28 мая 1862 года. Вскоре после этого монастырь стал собирать пожертвования на строительство новой часовни с кельями. И ровно через год после пожара, 28 мая 1963 года был утвержден новый проект часовни с шатровой звонницей. Автором проекта был И. Б. Слупский, уже известный как создатель других сооружений для Коневского монастыря.
Здание трехэтажное. На первом этаже располагался храм с большим алтарем возле винтовой лестницы, комната рядом с клиросом, ризница и дежурная комната. Деревянный иконостас отделял основную часть храма от алтаря. Жертвенник и престол были мраморными. На втором этаже размещались хоры. На верхнем этаже помещалась домовая часовня с иконостасом.
Третий этаж с шатровой звонницей не сохранились до наших дней, но в данный момент идет реконструкция.
Здание построено в стиле эклектики и объединяет в себе классицистические традиции и мотивы древнерусской архитектуры. Строгость классицизма позволяет зданию гармонировать с окружающими постройками, а шатровое завершение с рядом кокошников указывает на предназначение данного сооружения, отсылает нас к традициям XVII века.
Симметрию фасада здания нарушает лишь находящийся слева от главного входа въезд во двор. В целом же внешний облик первых двух этажей даже несколько строг. Первый этаж рустирован, что подчеркивает его горизонтальность и устойчивость. Над прямоугольными оконными проемами руст сформирован так, что напоминает свисающий замковый камень. Связь с верхней частью выражена лишь массивными консолями. На них располагаются колонны коринфского ордера второго этажа, который напротив состоит преимущественно из вертикальных элементов и как бы готовит зрителя к стремящемуся вверх третьему этажу. Здесь мы видим уже арочные окна, которые слегка утоплены в прямоугольные углубления. Поверхность стены гладкая, вертикаль подчеркивается колоннами, которые расположены по краям фасада, а так же обрамляют собой два окна, расположенные по обе стороны от главного центрального, которое в свою очередь украшено двойным профилем и килевидным кокошником. На сегодняшний момент в центральном оконном проеме помещен образ Коневской Божьей Матери. Центральная часть третьего этажа выделена массивным вимпергом, за ним мы видим звонницу, которая представляет собой восьмерик в плане с шатровым завершением, увенчанным главкой. Звонница украшена рядом кокошников и небольшими колонками. Все карнизы раскрепованы и профилированы, что придает фасаду трехмерность и дополнительную динамику. Стены на сегодняшний день оштукатурены и окрашены в светло-зеленый цвет.
Все части и детали здания пропорциональны между собой, не наблюдается здесь и резких контрастов. В целом создается ощущение устойчивости и равновесия, здание соразмерно человеку и не подавляет его. Это вполне соответствует его предназначению.

Новая жена и как мы с этим не согласны

Есть у нас определенный негласный устав, есть просто учебный процесс и конечно мировоззрение Ильи Сергеевича. И это создает определенную среду обитания каждого из нас в стенах Академии. И все очень по-разному относятся к этому и по-разному живут-поживают. Но есть некто неистовые. Те, кто с пеной у рта восхваляют ректора, идеализируют его. А это порождает великие разочарования, как это обычно заведено.
Манеж. Разгар дня. Глазунов по-домашнему сидит на лавочке в холле и беседует с преподавателями. В нашу служебную каморку не войти. Там, видите ли, чай пьет.. жена Ильи Сергеевича. Негодование на лицах "неистовых". Как !? Ведь в одном из интервью ректор клялся что Нина Виноградова-Бенуа была единственной.
И так сложно опустить обожествленную фигуру любимого старика с небес на землю.
Никогда, вообще никогда и ничего ни от кого не ждите.
За ожиданиями теряешь главное, а потом еще и разочаровываешься вот так вот запросто.
Всем удачного дня!

О нем

Да, именно о нашем факультете и о том, что с ним сталось.
Каждый год с искусствоведами происходит какая-нибудь несправедливость. И что тут поделаешь. Илья Сергеевич яростно поддерживает живописцев, неплохо переподает реставраторам, а мы все дополнительные. А человек то один на всех и человек этот уже немолодой. И вот из года в год нас то урезают до бакалавриата, то уменьшают нам практику, и т. п. А с этого года отменили собеседование. Теперь у нас все как в остальных вузах. Просто приносишь своё ЕГЭ, вместо собеседования сделали ЕГЭ по истории. Никакого общения с преподавателями, ничего. А это приводит к тому, что поступать будут одни 17-летние девочки после школы, вытесняя тех что постарше. И если раньше ты мог понравится комиссии, и она могла тебе как-то помочь с недостающими баллами, то теперь пробиться будет крайне сложно. Сама три раза поступала и знаю, что говорю.
И вот оказывается это не напугало абитуриентов. Только началось время подачи документов, а их уже 15 человек. Приятно конечно, что ребята надеются и пробуют. Удачи им, что уж там...

Выставка в Манеже.

Хочется написать ответ тем, кто посчитал выставку нашей академии "диназавром", пиарным ходом преподавателей или чем-то подобным. Здесь нужно сразу разоблачить себя и назваться. Итак, я являюсь студентом Академии живописи, ваяния и зодчества им. Ильи Глазунова. Да, это так. И я принимала какое-никакое организаторское участие в этой выставке.
Не все из нас являются ярыми поклонниками Ильи Сергеевича, НО мы все схожи в одном - любовь к реализму. И здесь уже не так важно, кто именно основал Академию, важно то, что мы имеем возможность учиться в этом прекрасном месте. Скажите, много ли людей в наше время учатся на бюджете? А у нас в каждой группе максимум по 2 платника, практика для которых бесплатна тоже. И практика не в какой-нибудь Тутаев, как у Суриковки, а в Питер и по Золотому кольцу. И здесь имеет место элементарное чувство благодарности. Это по меньшей мере. Это при полной нелюбви к Академии. Большинство же из нас очень тепло относятся к ректору. И для меня совершенно очевидно, что всевозможные попытки как-то опорочить нашу честь и наши вкусы в конце концов увенчаются лишь неудачей.

Нашла и горжусь собой !

Итак  Trebolactiko - Deep Channeling )
Не буду при всем соблазне распыляться на полный и подробный анализ альбома, в любом случае он уже существует в моей общей тетради и написал карандашом от руки )
Сюда же напишу, что крайне рада за создателей, которые сумели сохранить в каждой композиции определенный просто прекрасный ритм, ничем его не перебивая и не ускоряя его. Подобная монотонность чарует на ряду с подложкой из тональных шумов либо ненавязчивой мелодии, если таковая имеется ;)